陈琦的“秘密”｜艺术栗子

  20世纪80年代便以精湛的技术震惊艺术界的陈琦，很少邀请人去他的工作室。工作室是了解艺术家思考、创作的重要渠道，他这一有别于很多艺术家的习惯，一度引发很多猜测：陈琦的工作室有着技术的“秘密”？

  1992年，陈琦29岁，在江苏省美术馆举办人生中首个个展；2024年，陈琦61岁，回到故乡、故地举办个展“於我归处”，陈娅担任策展人。作为媒介涉猎广泛的艺术家，此次个展着重选取让陈琦蜚声国际的水印木刻作品，以及近些年重拾画笔后的水墨作品。这些动辄10米以上的大尺幅作品，勾勒出艺术家创作中“紧”与“松”的两种状态。

  五一节小长假期间，《艺术栗子》探访陈琦工作室，进门之时，他正在手工刻制一件纸雕作品。对于很多艺术家来说，工作室承担了工作以及部分生活、社交功能。陈琦的工作室，只是一间工作室，少量的座椅仅为工作间歇休息使用。主人很少邀请人做客，一度引发这里藏有陈琦创作“秘密”的猜测。

  艺术家的高度自律，以及作品强大的技术底色，引发了人们的好奇：他怎么能将水印木刻做这么大？为什么可以套色精准到毫米？为什么大却不失精微？水印木刻怎么样才能做到气韵生动？从1987年其赖以成名的“明式家具”系列起，这样的疑问便在不断提出。艺术界刚破解了一个疑问，陈琦又以新的面貌提供新的疑问。

  大，这是观者对作品的初印象。艺术家对大尺幅作品都是有偏好的，这不仅是创作实力的印证，更需要艺术家有个强大和恢宏的内心世界。水印木刻创作大尺幅作品，首先对技术有着极高的要求，大却不失形与水的关系，意味着艺术家有着远超常人的控制力。

  40年来，陈琦在题材、形式与体量上不断突破，他构建的传统水印木刻的当代新秩序，慢慢的变成了当代水印木刻的经典语言与范式。

  始于2003年的“水”系列是陈琦语言确立的重要节点，史诗级创作《2012生成与弥散》是这一系列的代表作。高3.8米，长56米，由240块印版，分7种颜色套印而成，2019年部分参加威尼斯国际艺术双年展，此次首次在江苏省美术馆全部完整展开呈现。

  以陈琦经典的墨色为主色调，层层细节蔓延出的繁简过渡，从具象到纯粹抽象的演化，在强大的秩序与精准之下，生生不息、气势磅礴的“水”排山倒海而来。

  这样体量庞大，且精准到有些“洁癖”的作品，正是在陈琦工作室印制的。工作室内独占一个房间的印台，以印版2米×6米的尺寸拼接而成，2006年从南京运到北京后使用至今。上面布满了刻刀的痕迹，抚摸板子表面，甚至带有一丝温润感。陈琦说这块板子很好用，对于水印木刻来说，艺术家与工具和材料的亲密程度是最重要的。

  很多艺术家对陈琦的工作状态感到“窒息”，巨大的工作强度与密度，这也是工作室不那么“好客”的原因——对于他来说，上班时间是最宝贵的。20世纪80年代至今，约20个系列，近300件水印木刻作品，还有大量的装置、媒体艺术作品，实现这样的工作强度与精度，得益于“秘密”武器——数字技术——虽然这已是公开的“秘密”。

  在计算机高度普及的当下，很多艺术家对数字技术驾轻就熟，之所以还能成为陈琦的“秘密”武器，源于他从1987年便开始使用计算机，这在彼时是颇具先锋性的。计算机既是工具，也是打开大脑思路的训练，还可以协助艺术家完成很多“不可能的任务”。

  直至2000年创作“佛印”系列时，复杂的构成以及尺幅的排布，并非人力可以轻易完成，计算机才真正介入陈琦的创作。由计算机进行绘制、素材处理和效果预览，数字控制机床辅助制作印版。2003年创作的《佛印》达到7.2米，一举突破当时常规印象中水印木刻的尺幅边界。

  从7.2米到56米，看似简单的数字背后，是艺术家对于技术和艺术表现不断自我突破的过程。水印木刻作为与水墨同样起源于中国的艺术门类，无数前人从刻刀、马连、纸张上改进，逐渐有了当今的面貌。相对于其他门类，水印木刻尤其强调工具的重要性。除了早早将数字技术介入水印木刻创作，陈琦对工具还进行了物理上的革新。

  1990年创作“琴”系列，为了刻出笔直的线，陈琦率先使用美工刀刻版；在制作中“破天荒”使用涤纶薄膜做画面拷贝，并持续使用至今。工具上的革新，彼时伴随着争议与质疑，当慢慢的变多人跟着陈琦的脚步使用新工具时，水印木刻的新时代逐渐开启。

  数字技术是时代赋予水印木刻的新工具，却也因为足够冰冷以及精准，少了一些随机性。为了补足这一短板，即便已能用机器完成印制，陈琦依然坚持手工完成这一步骤，作品的气韵正在印制这一环节中。

  “三分刻、七分印”，将印制这一过程当做画家手中的笔，从制版的理性到印制的感性，木味、水味、刀味，艺术家的手感和直觉渐次在画面中呈现，水墨的氤氲与版画的秩序和谐地凝结在一个画面。在机器和人手的交互工作下，艺术家的大脑和身体才是创作最终的“秘密武器”，独有的陈琦式气韵由画面溢出至观者心中。

  至今陈琦依然很享受手工印制的过程，以至于对材料都产生了本能反应。《美杜莎》是《2012生成与弥散》后，陈琦由写实性转向表现性的作品，为了这件作品，他特地从安徽泾县定制200×600cm的手工宣纸，如此超大尺寸的宣纸本身就极具美感，每次在工作台上展开它们都让他激动不已。

  “媒介或材料本身也是艺术创作的乐趣，可以激发艺术家的想象力和创造力。”陈琦对《艺术栗子》说。

  对工具和材料高度敏感，促成了近些年的水墨创作。这两个同样出自中国，同样有着深厚积淀的门类，在陈琦的手中成为奇妙的“并蒂莲”，相互依存，相互滋养。

  2019年工作室搬迁时，发现做“时间简谱”展览剩下的康颂纸，陈琦便重新拿起了毛笔。这一次的偶然，似乎在《美杜莎》中早有预兆，陈琦有意识地加入更多水墨线条，画面上增加了看似杂乱无章虯髯恣意的线条，每条线仿佛有生命一般，牵引着观者的内心。

  重拾画笔后的第一件作品《夏花》在此次展览的入口处，偌大的展厅内与其相望的是《秋叶》，盛开的百合与凋敝的荷叶，贯穿着陈琦创作中的两条主线——时间与空间。

  陈琦的水墨，依然保留了强大的版画基因。动辄几十张纸的体量，每张纸都可以独立成画。他在画水墨时，更多还是按照套版流程，从浅色到深色层层叠加，这一过程中刻意保留率性和偶发的效果。与精准的版画相比较，其中有着很多随机性，这或许是陈琦最具松弛感的时刻。

  此时，水墨上的“松”与水印木刻的“紧”形成对照，这也是个展“於我归处”27件作品选择上巧妙的地方。极度的精准、精微，为陈琦的水印木刻带来绝对的秩序之美，而这是只有他才能构建的秩序，也是他所沉迷的秩序；水墨上的“松”如同一股“溪流”，仿佛硬币的另一面，与水印木刻创作中的“紧”交相辉映，展现出另一个陈琦。

  即便是在用毛笔和墨作画，亲历展览现场不免有究竟是绘画还是装置的疑问。同样3.04米高，12.88米长的《美丽乡村》和《盛夏》，两件作品相背悬挂在展厅中央，保留一定水平距离的水墨切片，正面看是一幅平整的作品，侧面则是一个极具结构感的空间装置。

  对于计算机软件的驾轻就熟，提前帮助陈琦预演了展示效果。11.2米长的《片石山房》以与墙面平行的高地错落的方式展示，为了精准呈现这一效果，在一份电子的设计稿中，陈琦为80片水墨切片做了不同标号，意味着距离墙面的高度。水印木刻中追求的空间秩序，成为他挑战水墨本体语言以及展示方式的路径。

  毫无疑问，水印木刻慢慢的变成了陈琦创作中的基因。时间和精力花在哪里，收获就在哪里，以水印木刻创作蜚声国际，这比其他艺术门类都要难得多。作品入藏大英博物馆、维多利亚阿尔伯特博物馆、克利夫兰艺术博物馆、福冈美术馆等，将这一饱含中国民间传统文化积淀的中国独创工艺，变为当代艺术创作的重要门类，这是陈琦所做的一大贡献。

  20世纪80年代，水印木刻处于“冷板凳”地位，至今这一门类也算“冷门”。亲历这段历史，成名后的陈琦始终感觉自己有使命感。这也是看似理性的他，感性一面的体现。创作之外，他花费大量时间为水印木刻建立当代系统，这是这一门类作为当代创作重要媒介的根基。

  陈琦的工作室鲜有访客，却对学生完全开放，学生可以自由使用工作室的印台、数字控制机床；2021年起，与亚洲艺术中心共同发起的“中国水印木刻青年计划”，10年支持100位青年艺术家；2019年出版《中国水印木刻的观念与技术》一书，首次系统地梳理水印木刻历史，提供当代水印木刻艺术家实用指南。

  虽然以水印木刻成名，但陈琦从不拘泥于媒介和形式，从高度严谨的水印木刻，到自由率性的水墨实践，他始终在打破材料、观念的边界。时至今日，他依然在发生明显的变化。2024年新作《春江No.2》是陈琦极为少见的彩色水印木刻作品，中国画经典青绿色中的恬静淡然，以及生机勃勃，正是他最近的心态。

  陈琦常开玩笑说自己创作“不挑食”，只要是顺手的材料，就可以拿来做工具，考虑怎么创作。由此，才有了工具上的革新、观念上的突破，让水印木刻有了全新的当代面貌。

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